Давидсбюндлеры
«Бог нематериален, поэтому он выходит за пределы любого понятия, так как он не видим, то он не может иметь какого-либо образа. Однако из его деяний мы можем убедиться, что он вечен, всемогущ, всезнающ и всегда присутствует»
Бетховен 1816
Сайт «Давидсбюндлеры», посвященный истории, культуре и художественному творчеству, принадлежит православному священнику
Философия и музыка: Бетховен и Гегель
Взаимосвязь философии и музыки имеет два аспекта: детерминирован-ность тенденциями развития философских идей на музыку и способность му-зыки своими собственными средствами выражать философские концепции. Как правильно подчеркивает Н.Т.Шахназаров, «воздействие философии на музы-ку… связано с рассмотрением роли философских идей в становлении и эволю-ции музыкально-теоретической и музыкально-эстетической мысли, и в воздей-ствии философских идей той или иной эпохи на формирование мировоззренче-ских концепций композиторов» [9, c. 257-258].
Все исследования жизни и творчества Бетховена так или иначе включа-ют эти проблемы. Отметим наиболее значительные труды в данной области: В.Асафьев, А.Альшванг, В.Корганов, Р.Роллан, Э.Эррио [1; 2; 5; 7; 10].
Цель данной статьи – доказать то положение, как музыка Бетховена под влиянием античной и немецкой классической философии (Кант, Фихте, Гегель) углубляет социально-гносеологические и нравственно-эстетические аспекты научно-философского мировоззрения, увеличивает масштаб самосознания че-ловека и человечества.
Философские основы музыки Бетховена
Невозможно понять и оценить масштабность творчества Бетховена, его роль в истории музыки и всей духовной культуры без анализа универсальности мышления этого композитора, особенностей его личности, бунтарского характера, морального облика, его личного одиночества и ощущения собственной независимости.
Существенным в его духовном облике являются: «панорамность» миро-восприятия, деятельный и самобытный ум, многосторонность интересов, кото-рые распространяются на историю и политику, древнюю и новую литературу, философию, достижения естествознания, религию Египта и Индии.
Нельзя понять уникальность личности Бетховена без его глухоты. Глухота Бетховена, оторвав великого композитора от всяких новых слуховых впе-чатлений, обусловила уникальность и во многом отвлеченную мечтательную отвлеченность, которая была характерна для последнего периода его творчест-ва. Глухота могла способствовать сосредоточению мысли, но она же мешала Бетховену возможности чувственной проверки создаваемых им музыкальных образов.
Так, Р.Роллан выдвинул новую точку зрения на происхождение глухоты Бетховена, подтверждаемую не только медицинскими соображениями, но и мо-тивами психологического характера. Крайняя сосредоточенность, составляющая особенность творческого процесса Бетховена, привела к переутомлению мозга и воспалению сверхчувствительных слуховых центров, что явилось при-чиной шума в ушах и прогрессивно развивающейся глухоты.
Нельзя понять тайну творчества Бетховена без учета непостижимого влияния этой болезни на его психологию. Как заметил Вагнер, «Чем более те-рял Бетховен связь с внешним миром, тем яснее видел его взор свой внутренний мир. С потерей слуха он стал яснее понимать самую сущность вещей, и она явилась ему в спокойном свете».
Нельзя понять творчество Бетховена, игнорируя его предельно искрен-нее восхищение природой, в общении с которой он искал не только уединения: явления природы были для него источником сокровенных размышлений о ве-личии мироздания, единстве человека и природы.
Мощное философское звучание музыки Бетховена было обусловлено всем жизненным путем великого композитора, становлением его творческой личности в сложной социальной и духовной атмосфере его времени. Он учился на философском факультете, на котором обнаружил неугасаемую потребность в постоянном и непрестанном расширении своего духовного кругозора. С ранних лет Бетховен знал произведения Шиллера, Гете, Клопштока, его привлекала бурная жизнь Байрона, увлекался персидской поэзией, философскими стихами Омара Хайяма, любил комментировать и применять к самому себе нравствен-ные доктрины стоиков. Большое влияние на Бетховена оказал Клопшток, кото-рый вдохновлял его неизменно, вплоть до того, что в течение многих лет он не расставался с томиком его стихов даже на прогулках. Композитора привлекал возвышенный характер сочинений поэта. По выражению Бетховена, стихи Клопштока «подымали душу», вызывали у него конкретные музыкальные представления. Значение Клоптштока как поэта, несмотря на его религиоз-ность, выражалось в том, что он олицетворял собой действенную личность в отличие от созерцательности своих предшественников.
Бетховен всегда проявлял уважение к Гете, признаваясь в 1822 году Ф.Рохлицу: «Какое влияние имел он на меня? Я дал бы себя убить за него де-сять раз подряд… я всегда читаю его». Страдания молодого Вертера оставили неизгладимый след в Бетховене до конца его дней. Даже в самые тяжелые часы жизни он пишет в стиле Вертера. Его знаменитое письмо братьям, так называе-мое гейлигенштадское завещание, написанное в 1802 году, в минуту отчаяния из-за растущей глухоты, навеяно «Вертером».
Говоря о влиянии Гете на Бетховена, Ромен Роллан сравнивал финал «Девятой симфонии» со второй частью «Фауста». Гете и Бетховен дают два сходных решения, возвращая могучую личность человеческому коллективу. Но Фауст остается в одиночестве, как и старый Гете: он не принимает участие в радостях и горестях этих масс, ради которых трудится. Втайне ему неприятна их близость. Бетховен же сливается с ними. Он заключает в свои объятия весь мир [7, c. 177].
Гете создал оптимистическую концепцию Прометея – бунтаря, восстающего против тирана Зевса во имя общих интересов человечества:
Дубов и гор ломай верхи!
Бессилен разрушить
Ты землю мою,
И хижину, что я, не ты построил,
И мой очаг
Под влиянием этих образов в творчестве Бетховена рельефно прояви-лась идея тираноборчества, которая занимала его воображение на всем протяжении его жизненного пути. Разумеется, конечно, не только под влиянием именно этих образов, ибо облик Бетховена как человека и художника формиро-вался в атмосфере духа просветительства в целом, освободительных идей и по-литики деятелей французской революции и, наконец, национально-освободительного движения, направленного против Наполеона.
Через мировую художественную литературу Бетховен философски осмысливал законы человеческого бытия и его познания. Он изучил французский и итальянский языки, латынь и всю жизнь питал глубочайшее уважение к клас-сикам мировой литературы. Читал греческих писателей, в частности Платона, Плутарха, Гомера, Софокла, Аристотеля, Еврипида, никогда не переставал чи-тать Шиллера, к произведениям которого написал музыку («Песнь монахов» из «Вильгельма Телля» и к «Радости» в «Девятой симфонии»).
Музыкальное воплощение оды Шиллера «К радости» волновало Бетхо-вена с юности. Мелодия темы радости складывалась в его творческом вообра-жении на протяжении многих лет, ее интонации созревали и отбирались на ос-нове народного искусства.
Бетховен преклонялся перед Шекспиром, считая его одним из своих ку-миров наряду с Гомером, Гете, Шиллером и Кантом. Он знал наизусть многое из Шекспира, черпая вдохновение в его драмах (в частности, при сочинении «Аппассионаты» и семнадцатой фортепианной сонаты). Когда его спросили о смысле этих произведений, он ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Бетхо-вен дважды задумывался над «Макбетом», стремясь найти либретто, которое удовлетворяло бы его в этической, идейно-философском и художественном от-ношении. В воспоминании актера Аншютца приводится его беседа с Бетхове-ном о «Лире» и «Макбете» на манер «Эгмонта» – ведьмы, сцена убийства, пир с призраком, ночная сцена, предсмертный бред Макбета. «В несколько минут Бетховен нарисовал всю трагедию, замысел которой, однако не был воплощен» [10, c. 367].
В последние месяцы жизни Бетховен беседует с Шиндлером о «Поэтике» Аристотеля, «Медеи» Евпирида и Шекспире. Он читал Гомера, наделяя ан-тичную эпоху всеми добродетелями, и мечтает написать на текст Трейчке оперу «Ромул». Он ценит свойственную Плутарху идеализацию средних классов. «Я часто проклинал Творца и мое существование: Плутарх научил меня покорять-ся судьбе» [16, c. 230]. «Бетховен только думал об истории и всем человечестве. По словам В.В.Стасова, это – Шекспир масс.
В одной формулировке, поразительно сходной с определениями Гегеля и Гете, Бетховен утверждал неразрывную связь между индивидуумом и коллек-тивом: «Индивид представляет совокупную жизнь общества, как и общество представляет большой индивид». Первая часть этого утверждения явно включается в гуманистически-демократическое мировоззрение, теоретически разви-тое позже Фихте и Гегелем в начальный период их философского развития. Что касается литературных идейных связей творчества, то Бетховен ссылался на Гете, Шиллера, Шекспира и ценил прогрессивное содержание с патриотиче-ским и революционным оттенком Иосифа Герреса и современных поэтов пат-риотов, на тексты которых он написал ряд песен. Весьма показательным явля-ется одно признание Бетховена в письме своим братьям Карлу и Иоганну: «На двадцать восьмом году жизни я принужден уже стать философом; это – не лег-ко, а для артиста труднее, чем для кого-нибудь другого» [9, c. 176].
Бетховен и религия
Обращения к Богу, в искренности которых нельзя сомневаться, занима-ют большое место как в его письмах и дневниковых записях, «так и непосред-ственно в музыкальных произведениях» (Торжественная месса и др.), особенно же с началом душевного кризиса.
Бетховен обращается к Богу на всем протяжении своей жизни. Его пыт-ливый ум искал разрешения загадки понятия божества и у древних египтян, и у индусов, и у древних греческих мыслителей, что свидетельствует о внутренних противоречиях его религиозного мировоззрения, исключающих упрощенчество в этом вопросе. Шендлер указывал, что религиозные воззрения Бетховена меньше были основаны на церковной вере, нежели на деизме, исключающем представление о Боге, как личном существе (
Иегова, Христос, Аллах, Будда и т.п.). Взамен этого деизм в качестве бога признавал личное разумное начало, которое якобы создавало Вселенную, установило законы и дало миру перво-толчок. Бог признавался деистами также в качестве морального начала и мо-ральной санкции.
О близости религиозных воззрений Бетховена деизму убеждает запись, сделанная им в 1816 году: «Бог нематериален, поэтому он выходит за пределы любого понятия, так как он не видим, то он не может иметь какого-либо образа. Однако из его деяний мы можем убедиться, что он вечен, всемогущ, всезнающ и всегда присутствует».
Неудивительно поэтому, что раздумья о человеке и его долге по отно-шению к другим людям, о жизни и смерти, о времени и вечности облекались у Бетховена, как и у многих представителей его времени, в форму религиозно-философских размышлений. Подлинной религией Бетховена были человеч-ность, и традиционные слова мессы он стремился прочесть по-своему, отыскать в них отзвук своих собственных мыслей и чувств, отзвук того, что волновало не только его самого, но и многих его современников.
Главное проявление божественного начала Бетховен видел в добре. Ре-лигия была для него прежде всего этическим учением. Не раз обращается он к Богу с мольбой помочь ему сделаться лучше, творить добрые дела, укрепиться в добродетели.
Утверждение добра было для Бетховена главной целью и искусства в целом и его собственного искусства в частности. «Вы должны найти меня не только выросшим в качестве художника, но и ставшим лучше, совершеннее в качестве человека».
Не отрицая некоторых черт религиозности в музыке Бетховена,
А.Серов понимает религиозность композитора в особом, скорее, психологическом или обобщенно философском смысле. Ему слышится религиозное настроение ми-ротворной кротости и в Adagio девятой симфонии он находит, что «Торжест-венная месса» – не богослужебная музыка, а что-то вроде таинственного ком-ментария к тексту мессы. Эти рассуждения Серова подтверждаются многими произведениями Бетховена, в частности ораторией «Христос на масличной горе» и мессой ре мажор.
В оратории Бетховен рисует поэтический образ Иисуса среди горных твердынь, в Гефсиманском саду, когда он, скорбя душой, молится, обратив-шись лицом к земле. «Человек, принесший в жертву великой идеи свой покой и законные жизненные блага, всегда с грустью обращается к глубинам своей души, когда впервые предстает перед ним образ смерти и стремится убедить его, что все было напрасно. Вспомнил ли Иисус о прозрачных родниках Галилеи, где он мог бы утолить свою жажду , о виноградниках, деревьях, под кото-рыми он мог бы сидеть, юных девушках, которые может согласились бы полю-бить его» [7, c. 78].
В отношении Бетховена к религии его пленял и воодушевлял высокий нравственный облик Христа, размышляющего о судьбе человека, о достижении чим своего счастья.
В мессе ре мажор Бетховен выразил миролюбивую сущность Евангелия во всей его безыскусственности, находя в нем протест против грубой силы, против несправедливости, чувство любви к обездоленным и страдающим, всю ценность которого раскрыла Бетховену его собственная жизнь.
На протяжении всей своей жизни Бетховен активно относился к злобо-дневным проблемам политики. Оглохший и, казалось бы, оторванный от реаль-ной жизни, целиком поглощенный искусством, Бетховен внимательно следил за всем, что происходит в Европе, за социальными брожениями, народными вол-нениями, неожиданной сменой настроений. Все важные события в Европе на-ходят отголоски в его доме. И до самого последнего дня великий композитор не воздерживается от смелых и откровенных суждений о политике.
Еще в год его смерти, в 1827 году, доктор Мюллер говорит, что «он вы-сказывался всегда с прежней резкостью о правительстве, полиции, аристокра-тии, даже публично». До конца своих дней он не изменил жизненному девизу, который он написал молодым человеком в альбом приятелю (1792): «Больше всего любить свободу. И даже на троне быть верным истине».
Особенную зрелость мысли, широту и гуманистическую её направлен-ности Бетховен проявлял в общественно-политических вопросах. Вольтера и Руссо, «Общественный договор» которого Бетховен читал в оригинале. Руссо был особенно близок к композитору, так как он утверждал неразрывность кра-соты и добра, развитие в человеке гражданских добродетелей. Исходя из этих идей Руссо, Бетховен более активно отстаивал альтруизм, призывая к тому, чтобы все творчество служило людям, творило добро.
По словам Э.Эррно, Бетховен и Фихте, ученик Канта, достойны сравне-ния, ибо они стремятся «к обновлению человеческого духа, разным усилием» открывают новые пути для идеи, ставя ее в центре любой деятельности и тре-буя для нее всех прав». Вместе с Шиллером Бетховен разделял убеждения и на-дежды Фихте, верившего, что государственная власть постепенно приведет к уничтожению всякой власти, которая станет ненужной, к царству разума. Срав-нивая ход развития мыслей Фихте и Бетховена, Эррно подчеркивает их «урав-новешенность духа и верность своей совести; автор «Республики немцев» и творец Девятой симфонии объединяются, чтобы посоветовать нам снова взять за проект Европейского союза, разрушаемого слишком часто» [10, c. 188].
Мысли Бетховена о нравственно воспитательной ценности искусства, его этические искания и размышления о судьбе человека и смысле его жизни, как мы убедились, связаны с далекими его предтечами – греческими поэтами и философами, потому целесообразно продолжать анализ данной проблемы под углом зрения формирование мировоззрения Бетховена в философском плане, под влиянием таких мыслителей как, Кант и Гегель.
Через поэзию Гете Бетховен испытал воздействие пантеизма Спинозы. Что касается английского деизма, то это учение могло быть знакомо из самых различных источников, ибо семена деизма носились в воздухе. Известный ис-следователь бетховеноведения Тайер не подвергает сомнению утверждение друга Бетховена Шиндлера о деизме композитора. Оно согласуется и с пантеи-стическими по существу стихами, занесенными Бетховеном в 1815 году в его дневник, с любимым изречением: «В конце концов, Бог – это только старый ев-рей с бородой».
Философская насыщенность творчества композитора была столь высока, что соотечественник Карнани даже упрекал его за то, что называл «Кантом в музыке». Бетховен действительно основательно штудировал Канта, делал вы-писки из его «Всеобщей естественной истории и теории неба». Особенно близ-ки ему были процитированные в его записной книжке слова Канта: «Нравст-венный закон внутри нас и звездное небо над нами».
Кант несомненно оказал на Бетховена глубокое влияние такими идеями, как космологической гипотезой, учением о самоценности личности и нравст-венном долге, всеобщей и необходимой связи человека со всем человечеством и природой. Бетховен высказал мысль, что «человеческая жизнь в такой же степени отражает общество, в какой общество представляет собой индивидуу-ма в более широком смысле». В последние годы жизни великий композитор пытался для себя уяснить взаимосвязь между развитием общества и закономер-ностями природы.
Знакомство с кантовской этикой было для Бетховена особенно благо-творным, ибо она помогла композитору яснее сформулировать для себя то мо-ральное кредо, которое определило высокий этический строй его раздумий об искусстве, о самой его музыке и ее роли в нравственном развитии личности, о непреложных моральных принципах ее поведения, отношения к себе и людям.
Пристальное внимание Бетховена привлекали положения Канта о прин-ципах долженствования, особенно детально изложенные «В критике практиче-ского разума», именно из этого произведения Бетховен приводит фразу «ты можешь, так как ты должен». Зимой 1820 года Бетховен заносит в дневник изречение Канта: «Меня могут упрекнуть во многом, но вникнув в дело, должен признать, что я был тверд, непоколебим. Я подражал Христу и Сократу. Нравственный закон в нас и звездное небо над нами. Вот две вещи, возвышающие человека и ведущие к вечному, безграничному поклонению и восторгу».
Высшим принципом морали для Бетховена был категорический императив Канта: «Поступай так, чтобы максима твоей воли всегда могла быть вместе с тем и принципом всеобщего законодательства», «Действуй так, чтобы ты ни-когда не относился к человечеству, как в твоем лице, так и в лице всякого другого, только как к средству, но всегда в то же время и как к цели» [6, c. 38]. Категорическим императивом в музыке Бетховена было требование к художнику бескорыстно служить искусству, стоять выше соображений личной выгоды, славы, почета, ибо искусство есть духовное царство, которое возвышается над бытом, повседневностью с ее крупными и мелкими заботами, оно призвано творить добро, где только можно.
Бетховен и Гегель. Если говорить о значении философии Гегеля в твор-честве Бетховена, то следует прежде всего отметить тот принципиально важ-ный факт, что немецкой философии XIX в. свойственно абстрактное мышле-ние, обобщенно-философское осмысление действительности, что сближает ее с той инструментальной музыкой, жизненное содержание которой представляет собой данную в отвлеченных музыкальных образах форму обобщения явлений реальности. В немецкой музыке мир идей и образов получил поэтому мощное воплощение и развитие в непрограммном обобщенном симфонизме. И верши-ной его был симфонизм Бетховена.
Девятая симфония Бетховена, например, отразила философские, этические, социальные воззрения, начиная с вопросов всемирной истории, направ-ленности общественного развития человечества и кончая проблемами мирозда-ния. Ее сквозная гуманистическая идея – мечта о единении человечества на на-чалах равенства, свободы и братства. Ее философская концепция рождена просветительскими идеями Лессинга, одой Шиллера, утверждавшей царство разу-ма и мира, где «все люди становятся братьями», «Фаустом» Гете, в котором во-площены стремления к гуманистическому идеалу: от страдания, трагических борений души – к радости, счастью обретения истины. Нельзя представить Девятую симфонию вне связей с немецкой классической философией, ибо через Шиллера, последователя Канта, Бетховен пришел и к Канту, привлекшего его учением об этике, о высоком достоинстве человека, свобода и счастье которого зависят от его воли и разума.
Особая роль здесь принадлежит и философии Гегеля. Бетховен и Гегель выросли на одной почве, равно впитали в себя лучшие традиции немецкой и мировой культуры, пережили общие общественно-политические потрясения. Общность настроений и тенденции мышления, общность в постановке проблем и способах их решения.
Несмотря на расхождение Гегеля и Бетховена в понимании некоторых проблем в музыке, их объединяет последовательное развитие диалектических принципов: если Гегель переносит противоречие между разумом и действи-тельностью в сферу мысли, то Бетховен стремится разрешить это противоречие в самой действительности, слить разумное начало человека с внутренней логи-кой саморазвития мира; если Гегель ищет истину за пределами нашего созна-ния, добиваясь ее понимания в целом поединке с внешним миром, то для Бет-ховена действительность есть предмет мысли и истины достигается в процессе ее познания.
Как Гегель в философии, так и Бетховен в музыке показал, что жизнен-ный процесс – это единство противоположностей. Не в абстрактных категориях, а в конкретно-чувственных звуковых образах композитор передавал диалек-тику движений души и явлений действительности.
Проблема противоположности имеет в творчестве Бетховена принципи-альное значение. Анализируя «Appasionata», Р.Роллан указывает, что в основе ее замысла лежит единство противоположностей. Основной мотив, который будет господствовать во всей части, сделан из двух соединенных существ, при-вязанных одно к другому так тесно, что на первый взгляд они представляют одно существо. Два в одном. Двое противопоставленных «Я» [7, c. 272].
Гегеля и Бетховена объединяют утверждение высокого авторитета идеи, общность в постановке проблем и способах их решения (диалектический подход и противоречия между идеалом и действительностью), стремление к всеохватности, пафос самодвижения и саморазвития, напряженность мыслительного процесса.
Музыка для Бетховена – средство познания мира. Именно поэтому Бетховен не без гордости заявлял о том, что музыка – откровение более высокое, чем мудрость философ. «Бетховен – современник Гегеля в гораздо большей степени, чем последователь Канта».
Основополагающий философский принцип музыкальной драматургии Бетховена, пронизывающий все его творчество – острая борьба между судьбой, олицетворяющий обобщенный образ зла, непостижимых сил жизни, творящих произвол над человеком и свободной волей, в которой концентрируются мучи-тельные усилия, предельное напряжение духовных сил стремление человека проникнуть в таинство рока. Разрешение основного конфликта этой драмы – преодоление судьбы, вследствие которого человек освобождается от слепой покорности року, давящей его тяжести, чувства своего бессилия в процессе по-степенного обнаружения сущности судьбы и обретения веры в победу над ней.
«Аппассионата», которую Бетховен считал лучшим из своих сонат, и «Феноминология духа» Гегеля были написаны примерно в одно и то же время и вышли в свет в 1807 г. Это свидетельствует не о тождестве диалектики Гегеля и диалектики в творчестве Бетховена, а о том, что в области музыки законормено выразился процесс, который в области философии приводит к теоретическому формированию развития и обоснованию учения о диалектике, ее важнейшему закону противоречивой сущности бытия и его познания.
«Смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения» [4, c. 317].
Мировоззренческий и нравственно-эстетический характер музыки Бетховена.
Бетховен – первый композитор-философ, понимавший музыку как «язык идей», осознанно и целеустремленно подчинившим свое творчество выражению мыслей, идей, мировоззренческих обобщений. «Героический симфонизм Бетховена стал главным выразителем мира его идей» [2, c. 226].
Симфонизм Бетховена – мужественная лирика, которая сочетается с глубокой мыслью, скорбно сосредоточенное, трагическое и целеустремленное раздумье, образы борьбы, драматические конфликты, обратной стороной которых является спокойное философское созерцание действительности.
В бетховенском симфонизме чисто инструментальное мышление поднялось на такую высоту, что стало созвучным философии по обобщенности охва-та и значительности постановки кардинальных проблем современности, когда прославление реальной жизни сливается с идеей космического величия миро-здания.
Глубина музыки Бетховена, ее философский характер, обусловлены тем, что жизнь во всем ее многообразии проявляется через те интеллектуальные начала, благодаря которым в творчестве композитора в противоречивом единстве воплощаются бурные страсти и отрешенная мечтательность, драматическая па-тетика и лирическая исповедь, картины быта и природа.
Бетховен вводит в сферу симфонических обобщений все образы отражаемой жизни, прокладывая путь от более конкретного к более абстрактному, что характеризует общность философского и музыкального постижения зако-нов человеческого бытия.
Отличительная черта позднего Бетховена – тяготение к философски возвышенному отображению действительности, углубленному размышлению, сосредоточенности философской мысли. Противопоставление разных начал – действия и размышления отвлеченных философских стремлений и тонкой психологичности, полярные контрасты: образы Вселенной и земного быта, космические высоты и переживания «маленького» человека, углубленная мысль и народный танец.
Именно в этом проявляется диалектичность музыкального Бетховена, в котором действительность отражалась в динамичном и страстном чувстве жиз-ни, ее противоречий и контрастов, в охвате целостного процесса развития кон-фликта противоположных сил (судьбы и свободной воли человека), когда в драматическом разрешения конфликта происходит осознание личностью своего идеала, своих потенциальных возможностей в борьбе за свою свободу.
Бетховен ясно осознавал острейшие социальные катаклизмы, глубокие конфликты между добром и злом, человеком и обществом, переживал трагедии войн, в которых истреблялись миллионы людей. Он с трудом выносил колос-сальную тяжесть жизни и через потрясающие мир диссонансы пробивался в область предчувствуемой им гармонии.
Фокусом диалектического мышления Бетховена является выдвижение на первый план героической человеческой личности, непреклонная воля которой направлена против всех видов социального зла. Именно поэтому в музыке Бетховена рвется наружу та демоническая сила, которая открывает человеку не только безутешную картину потери смысла жизни, но и пробуждает его само-сознание, его чувство достоинства и свобода. Психология нового человека раскрывается не только в конфликтно-трагическом плане, но и через сферу высо-ких нравственно-эстетических идеалов. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделенный также тонко развитым интеллектом, он не только борец, но и мыслитель, склонный к сосредоточенным размышлениям о своей судьбе. И это пробуждение выражается в музыке Бетховена в единстве противоположностей: в сознании глубокой и тяжелой горести бытия, жестокой судьбы и рядом с этим – возможности счастья, гигантская жажда радости, ко-торая в творчестве Бетховена была неотрывна от унизительных несчастий, от всех нюансов печали, вплоть до бурных приступов временного отчаяния, вы-ражая собой схватку с судьбой, составляющую внутреннюю душу композитора.
Музыка Бетховена прославляла дерзкую, себя утверждающую волю сильной личности, которая (воля) не представляла собой нечто готовое, Богом данное, оно формируется в схватке со слабостью, во взаимодействии интеллектуальных и нравственных сторон. Беспредельная воля воплотилась в личности самого Бетховена, глухота которого, замкнувшая его в своем собственном ми-ре, способствовала благодаря этой воли концентрации сил гения, уводя его в сторону от современных ему пошлостей и мерзостей характера [8, c. 65].
Таким образом, формирование основ музыки Бетховена происходило в процессе освоения композитором опыта мировой художественной литературы, изучения религиозно-философских учений (пантеизм и деизм); особое значение для мировоззрения Бетховена имели этика Канта и диалектика Гегеля, идеи ко-торых были воплощены в творчестве композитора.
Литература
1. Асафьев Б. Избранные труды. – М., 1955. – Т.4. – 250с.
2. Альшванг А. Бетховен. – М.: Музыка, 1977. – 446с.
3. Великие музыканты Западной Европы: Бах, Гайдн, Бетховен. – М.: Просве-щение, 1982. – 227с.
4. Гегель. Эстетика. - М., 1958. – Т.3. – 462с.
5. Корганов В. Бетховен. – М.: Алгоритм, 1997. – 881с.
6. Кант И. Критика практического разума. – СПб., 1897. – 474с.
7. Роллан Р. Собр.соч. – М.: Худ. лит., 1957. –Т.12. – 350 с.
8. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. – М.: Музыка, 1990. – 450 c.
9. Творческий процесс и художественное восприятие. – Л.: Наука, 1978. – 127с.
10.Эррно Э. Жизнь Бетховена. – М.: Музыка, 1968. – 355с.
Автор Смирнов Н.В.
http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/intelekt/2007_5/26.pdf
Источник
.JPG)
